絕版套色木刻《黃山印象·北海》 張國琳 作

　　徽派版畫以線描敘事鋪陳，徽州講究詩情畫意，版畫筆鐫常配以詩文印章，乾坤強調裝飾效果，徽州既有文人的版畫筆鐫書卷氣，亦有民間的乾坤稚拙味，呈現出一種成熟而別致的徽州美。

　　版畫與刻書，版畫筆鐫是乾坤相連的。徽州書坊出品的徽州書籍，紙張、版畫筆鐫裝幀、乾坤品相都很講究，徽州常用宣紙印刷，版畫筆鐫配有圖畫，乾坤生趣盎然，版畫就應運而生。早期的徽派版畫，主要內容是通俗易懂的教化，以及大眾喜聞樂見的戲文圖畫等，比如《四賢圖》《二十四孝圖》以及《目連救母勸善戲文》《有象列仙全傳》《新鐫藍橋玉杵記》等。《目連救母勸善戲文》線條粗獷，構圖生動，部分圖用陽刻、陰刻交替。元末明初是我國小說興起并繁榮的時期，這一時期的徽州版畫也隨著刻書的發展變得精美，現存的被認定為明初工匠所作的《武威石氏源流世家朝代忠良報功圖》不論是在刻工，還是繪制方面都較以前的徽州版畫有顯著提高。徽州版畫的鼎盛時期，為明萬歷中葉至崇禎末年的40余年。這個時候的徽州，雕版印刷已成為江南地區的中心。徽州書商花重金聘請一些著名畫師，比如丁云鵬、吳廷、鄭重、汪耕、雪莊等參與繪圖，以雕版印刷裝訂書中，制成繡像畫進行銷售，明末大畫師陳老蓮就曾為徽州版《水滸傳》繪制配圖。這種方式，給書商和畫家帶來了“雙贏”：一方面是徽州刻書賣得火爆；另外一方面，“新安畫派”的很多畫師，也以這種方式成長和成名。

　　版畫不僅需要好的畫師，更需要好的刻工。因為有著刻書的基礎，轉行至版畫上也不是一件難事，虬村黃姓、仇姓等家族的刻工很快就成了熟手，有些人的技藝甚至達到了爐火純青的境界。有資料表明，從明正統至清道光年間，黃姓刻工達400多人，涌現出黃德時、黃德懋、黃守言等名刻工，所出版的《程氏墨苑》《太平山水圖》《齊云山志》等書中的刻圖，纖毫畢現，精致無比。值得一提的是《方氏墨譜》和《程氏墨苑》，這兩本“墨典”堪稱晚明版畫的“傳奇”：《方氏墨譜》的編者是方于魯，系明代制墨“徽州四大家”之一。方于魯將自己多年的制墨經驗及相關優秀作品結集成《方氏墨譜》交美蔭堂出版，之后多次再版，受到社會的大力追捧。方于魯的競爭對手程大約不服氣，決意也花重金編撰自家墨書與之抗衡。數年后，徽州滋蘭堂推出《程氏墨苑》，圖樣多逾500式，繪圖者主要為徽籍大畫家丁云鵬；刻工黃鏻、黃應泰、黃應道、黃一彬，跟《方氏墨譜》刻工一樣來自歙縣虬川黃氏。書中圖形法度嚴謹，線刻細若發絲，圓潤流暢，盡顯物態，畫面有風景、人物、動物、植物、器物、神話、歷史、宗教、民俗等等，造型紛呈多樣，形態奇思妙想，畫面精致玲瓏，令人目不暇接。值得一提的是，現存近20個版本的《程氏墨苑》中，有7個版本印有彩色墨圖，多者逾50幅。主要用一版多色的印制方法進行印刷，對于多色的版畫，根據不同顏色進行不同色板的制作，之后再將所有顏色的色板進行拼合，以呈現出要表達的效果。《程氏墨苑》也因而成為明清徽州版畫的杰出代表，地位舉足輕重。現代藏書家鄭振鐸生前得此書，曾驚嘆：“此國寶也，人間恐無第二本。余慕之十余年，未敢作購藏想，不意于劫中竟歸余，誠奇緣也。”

　　由于帶有版畫的書籍更受歡迎，徽州書商加大了圖文并茂書籍的比例，以至于經常約請畫師進行某一世俗生活以及戲文題材的創作，再由刻工進行鐫刻成雕版，制作版畫批量印刷銷售。晚明時誕生的《環翠堂園景圖》是當時最有名的長卷版畫作品，全長1486厘米，高24厘米，由汪廷訥環翠堂刊行。1600年到1606年，徽州巨賈汪廷訥在家鄉休寧城外汪村修建了規模宏大的“坐隱園”，“環翠堂”是其中的主建筑。《環翠堂園景圖》以“饾版”套色技術和傳統山水畫和界畫的形式，亦幻亦真地描繪了莊園生活的人物情態與園林景致。畫面視角采取了山水畫傳統的“高遠”“深遠”“平遠”之法，在俯瞰、聚焦、特寫之間不停變換，使覽者盡享“游觀”之樂。畫面起始處描繪的是白岳、松蘿二山，層巒疊嶂，石徑蜿蜒；順著山麓小徑朝西行進，畫面由自然之境轉入人間之境，有廟宇城郭，有茅檐村舍。稚子候門，雞犬相聞，農婦擔水，老嫗杵杖相語。村口溪水潺湲，桃花翠柳綴于溪岸。圖中還有各類人物穿行其中，或駐，或步，或騎驢，或擔囊，或乘轎，或問路，生動非常。人物超300人，有名稱的建筑景點50多處。這一幅版畫將中國雕版印刷推向藝術巔峰，也見證著徽州作為“中國出版史活化石”的輝煌。

　　黃應組刻《環翠堂園景圖》絕活畢現：1毫米內能達到刻線4到6根的密度，遠超萬歷初期的1.5根到2根的密度。在環翠堂十年，黃應組共為環翠堂刻書5種，版畫長卷1件。《方氏墨譜》丁云鵬繪制的“太紫重玄”圖，經黃應組鐫刻后，墨錠上的云紋竟呈現出“吳帶當風”的筆意。陳洪綬的《水滸葉子》也是這樣，40位梁山好漢的衣紋線條如屈鐵盤絲，展現出版畫藝術特有的力度美。萬歷年間玩虎軒刊《西廂記》插圖，通過“月光型”構圖聚焦人物表情，侍女紅娘衣袂的陰刻線條如行云流水。清康熙《黃山志》插圖采用“馬牙皴”刀法表現花崗巖肌理，與弘仁“新安畫派”的枯筆山水相吻合。西遞村藏清代《徽州府志》版片，村落構圖明顯受到倪瓚“一河兩岸”筆法的影響。

　　徽州版畫還充分體現了套色技術的運用。明朝天啟七年（1627年），在南京雞籠山側從事出版的徽商胡正言的“十竹齋書坊”推出的《十竹齋書畫譜》，就是采用“饾版”與“拱花”技藝來進行雕刻印刷的。前者將不同顏色分刻于多塊版片，通過精準套印呈現水墨漸變；后者則用凸版在紙上壓出浮雕效果。胡正言先后從事過制墨、刻印、箋紙等行當，本人既是刻工，也是出版商，還是精通繪畫的畫師。“十竹齋”橫空出世之前，中國古代版畫多以線條為主，色塊較少。胡正言所運用的印制技藝，不但完全表現出了水墨畫原作的筆法形態，還完美地體現出了筆墨特有的意蘊，使水墨寫意的版畫表現成為可能。“十竹齋”因此成為中國木刻畫最高成就的代表，并對日本浮世繪版畫產生了直接影響。至此，徽州版畫形成了自己的風格：構圖完整飽滿，人物生動活潑，結構精致典雅，氣質俊逸縝秀，刀法陰陽交互，刀刻剛柔輕重，節奏抑揚頓挫……總而言之，徽派版畫以線描敘事鋪陳，講究詩情畫意，常配以詩文印章，強調裝飾效果，既有文人的書卷氣，亦有民間的稚拙味，呈現出一種成熟而別致的美。

　　在此之后，版畫技藝熠熠生輝的還有清代歙縣潭渡黃氏刊刻的《唐詩三百首注疏》，采用“上圖下文”版式，異常精美，每頁還附有簡明注釋，極大促進了經典普及。清順治年間虬村黃建中、黃肇初分別為陳洪綬所繪的《博古葉子》48幅、《水滸葉子》40幅捉刀鐫刻，作品刻繪雙絕，成為清代徽派版畫的代表作品。清代湯村人湯尚、湯義、劉榮為畫家蕭云從《太平山水圖》刻圖，成為刻繪家鄉山水的力作，對后世影響深遠。（文/趙焰）