景與境是再論中國中國古代文論另一對重要理論范疇。其中又涉及兩組關系：一是古代景與情的關系，二是文論有我之境與無我之境的關系。認為兩組范疇之間是識誤二元存在，是再論中國中國古代文論的另一認識誤區。

　　 從景與情上說，古代將審美情感歸屬于純粹的文論主體，似乎成為理論界的識誤主流傾向，從明清詩學乃至于王國維《人間詞話》，再論中國即出現了“情”“景”二元論。古代如果用來分析詩歌的文論構成元素自無不可，一旦用來分析詩學的識誤審美現象則又是認識誤區。

　　 從唯物反映論上說，再論中國存在決定意識。古代然而，文論一旦客觀現象轉化為認知對象，存在與意識的關系就具有復雜性。從日常生活上說，客觀現象進入人的視野，只是感覺對象的存在。我們漫步公園，走在點綴著青松、翠竹，池水、小鳥的幽靜小道上，可能獲得關于景物的空間分布、生命狀態、形狀特點、光影色調的印象，也可能獲得感官上的愉悅，然而僅此而已。因為一切現象在感覺系統中僅僅是客觀存在物。但是，當我們停下腳步，目光矚目池中小鳥戲水時，小鳥就開始進入我們的知覺系統，現象學把這種意識行為稱為“選出行為”。胡塞爾《純粹現象學通論（Ⅰ）》說：“在作為一種知覺的嚴格意義的知覺中……我把它把握為這個此時此地的存在物。把握行為是一種選出行為，任何被知覺物都有一個經驗背景。”通過“選出行為”，現象由客觀存在物轉化為“被知覺物”，這種轉化又與主體的“經驗”密切相關。由于特殊的人生經驗，知覺存在與知覺主體之間，就產生了特殊的生命意識、人生經歷的聯系，發生了特殊的生命悸動。這種“經驗”也是心理先驗，只有當知覺對象與知覺主體的心理先驗發生聯系或生命悸動時，客觀現象才能成為審美對象。正如李白《憶秦娥》所描述的那樣，即便具有美感的簫聲，也只有在“秦娥夢斷秦樓月”的先驗心理引導下，才能在簫聲嗚咽中感受到“年年柳色，灞陵傷別”的傷春復傷別的情懷。如果沒有“夢斷”的生命體驗和情感喚醒，簫聲也僅僅是客觀存在的音聲而已。在現實生活中，教室的書桌只是冰冷的客觀存在，但是當這張書桌與“同桌的你”發生生命記憶——即“情感先驗”的聯系時，書桌就不再是客觀存在，而成為心理先驗的感覺對象，唯此才可能產生特殊的“興感”。胡塞爾現象學把這種現象稱之為“結對”和“共現”。通過“結對”和“共現”，對象才賦予特殊的意義或情感，才成為審美對象。

　　 另一方面，在世界構成中，本己自我與社會自我、自我與他人、人類與萬物又都是相互依存、相互為“他”的存在。主體和客體也只是相對的存在，隨著觀照視角變換，主客關系也相互易位。從“情”的角度上說，人是主體，物是客體；從“景”的角度上說，物是主體，人是客體。《莊子·逍遙游》所謂“天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣”，就蘊含著一個隨著觀照角度不同而產生主客易位的現象。唯此，胡塞爾《笛卡爾式的沉思》特別提出一個“先驗的交互主體性”的心理哲學命題。這種交互主體性，不僅包含著人際關系中我與他的互為主體性，也包含著自然關系中我與物的互為主體性。在審美情境中，“我思—對象”也是一種“交互主體的共同體”的存在。辛棄疾《賀新郎》“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似”，其中“我見青山”，主體是我；“青山見我”，主體是山，這就是交互主體性的詩學呈現。

　　 杜夫海納《審美經驗現象學》進一步指出：“情感性不完全在我身上而是在對象身上。感覺就是感到一種感情，這種感情不是作為我的存在狀態而是作為對象的屬性來感受的。情感在我身上只是對對象身上的某種情感結構的反應。反過來說，這種結構證明對象是為一個主體而存在的，它不能歸結為任何人存在的那種客觀現實……所以，用情感修飾的對象在一定范圍內自身就是主體，而不再單純是對象或一種非屬人意識的關聯物。”現象學雖然沒有嚴格區分感覺與知覺的不同，但是他們所說的“感覺”本質上就是一種“知覺”。所謂“對象身上的某種情感結構”，并非指對象本身客觀具有的“某種情感結構”，而是對象“被給予、被思維”的“某種情感結構”。冰冷的書桌對于他人來說，不存在任何情感結構，只有自己在與書桌猝然相遇的剎那——即“被思維”，喚醒了與同桌的“你”的先驗情感時，對象才“被給予”某種情感結構。也就是說，因為“情感先驗”的存在，在對象“被給予、被思維”的過程中，對象本身才存在一種特定的情感結構。在這種情況下，“這種情感不是作為我的存在狀態而是作為對象的屬性來感受的”。主體在感知對象時，對象本身已經蘊含著某種先驗的“情感結構”，主體的“情感投射”，就使對象“在一定范圍內”成了主體。

　　 所以，審美心理中的景與情，從意識發生上說，二者是不一不二的存在；從交互主體性上說，主體的對象化、對象的主體化也是不一不二的存在；從情感先驗上說，情感“只是對對象身上的某種情感結構的反應”所證明的對象主體性，二者也是不一不二的存在。這是審美“興感”所共有的心理現象，同時也證明“興感”發生時，感與情并生，景與情不二，并無主次之別，情感也非主體所獨有。

　　 由景與情不一不二的關系，又引出詩詞境界究竟有無“有我”“無我”的分別。王國維《人間詞話》所論的“有我之境”和“無我之境”，也只是理論上的區分，若作為心理現象或文本存在，又成為認識上的另一誤區。

　　 王國維的說法是由邵雍“以物觀物”和“以我觀物”的哲學觀改造而來。邵雍《觀物內篇之十二》說：“夫鑒之所以能為明者，謂其能不隱萬物之形也。雖然，鑒之能不隱萬物之形，未若水之能一萬物之形也。雖然，水之能一萬物之形，又未若圣人能一萬物之情也。圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？”雖然明察萬物之形是觀照的基本功能，但是又存在著人“鑒之”、水“鑒之”和圣人“鑒之”的極差。無論是人“鑒之”或水“鑒之”，雖有不隱萬物之形和齊一萬物之形的不同，但都不能直達萬物之性，唯有圣人才能達其性。因為圣人不僅能從自我的視角，“以我觀物”而得萬物之情，而且能從萬物的視角，“以物觀物”而得萬物之性。按照現象學的理論，“自我—我思—思維對象”是人類與自然聯系的一種“普遍圖式”。但是，在審美意向中，當審美對象成為表達的主體時，“自我”處于一種隱匿狀態，“思維對象”則處于表達的核心位置，如杜甫《江畔獨步尋花》、楊萬里《小池》，主體已經完全對象化；當主體觀照成為表達的主體時，“思維對象”反而處于一種隱匿狀態，“自我”處于表達的核心位置，如陶潛《歸園田居》、謝靈運《登池上樓》，對象已經完全主體化。引申說來，得其情，是“興感”，即對象的主體化；得其性，是“玄感”，即主體的對象化。

　　 所謂“反觀”并非思維上再審視，而是在“吾喪我”——消解了自我成見之后的一種觀照方式。按照現象學理論，這時的自我是“先驗的自我”，意識是“純粹的意識”。胡塞爾《笛卡爾式的沉思》說：“通過意向行為給我們保留下來的就是那種無限開放的純粹的意識生活，而在其意向對象的相關項方面，則純粹是被臆指著的世界本身。所以，在現象學上進行沉思的自我不僅在個別性上，而且在普遍性上，都可以成為一個不作參與的旁觀者，即它自己，并且其中也包括所有那些為它而存在著的客觀性的東西，而且就像它們都是為它而存在著的那樣。顯然，我們可以說，作為具有自然態度的自我的自我，它也是并永遠是先驗的自我?！爆F象學在懸置了世界“存在和非存在”的屬性、僅僅將世界“作為思維對象”時，就只剩下“純粹的意識”和“先驗的自我”。不僅這種先驗的自我“成為一個不作參與的旁觀者”，而且“作為先驗的‘我們’就是對這個世界來說的主體性，也是對人的世界來說的主體性，在這樣一種形式中，主體性本身就被客觀現實化了”。先驗的自我既是觀照自然世界的主體，也是觀照“人的世界”的主體。當自我成為“人的世界”的主體時，所謂的主體性也就成為“客觀現實化”的存在。主體一旦被“客觀現實化”，則由“有我”而轉向“無我”，唯此才使“以物觀物”成為一種可能。

　　 然而，邵雍所說的“反觀”，是建立在“吾喪我”的主體超越基礎上，甚至連“主體性”也因“被客觀現實化”而消解了。所以“反觀”就是純粹的直覺，且是一個主體消失在感覺系統中的純粹直覺。在這種純粹直覺中，得其情的“興感”和得其性的“玄感”就構成統一關系而非分離關系?！秾徝澜涷灛F象學》明確指出：“創作心理學或許可以確認，注意技巧和遵守規律——即注重一般——絕不排除自我在自己帶有并想向別人展現的一個世界的真實性和表現。恰恰相反，只有把自己消失在作品中才能找到自己?！痹谖膶W文本中，作者“既是存在方式”，即自我所向別人展現的“一個世界的真實性”；“又是構成要素”，即通過“把自己消失在作品中”確證自己。也就是說，從主體的對象化上說，一切文本都是“無我之境”；從對象的主體化上說，一切文本又都是“有我之境”。勉強把二者區分開來，反而違背了文本世界的構成規律。但在藝術構思中，卻存在著“有我”“無我”的兩種不同的心理現象，由“有我”到“無我”恰恰是主體在不斷地對象化過程中，主體性逐漸消失的一種心理現象。

　　 簡要地說，一切“感”皆生成于“先驗情感”，感與智并存，情與理互生；一切“興”皆蘊含著特殊的“情感結構”，興與物交感，景與情并生；一切“觀”皆存在著雙向的主客關系，有我和無我并存，存在方式與構成要素同體。

　　 （作者：劉運好，系安徽師范大學中國詩學研究中心教授）